Pakartojimo nebus: Salomėja

Salomėja, kurios nebuvo?

Jos istorija prasideda be vardo. Naujajame testamente aprašytoje Jono Krikštytojo nužudymo istorijoje minimas Erodas Antipas, jo žmona Erodiada ir jos duktė. Erodiada nekentė Jono, kurį jos vyras laikė kalėjime, nes kalinys primindavo faktą, jog ji – buvusi Erodo brolio žmona. Tuo metu, vyrui dar esant gyvam, ištekėti už jo brolio buvo laikoma kraujomaiša. Pats tetrarchas ir gerbė, ir prisibijojo pranašo vadinamo mesijumi, tad būdamas valdovu, galėjo laikyti Joną tarpinėje būsenoje –kalėjime be aiškaus nuosprendžio.

Erodiados duktė šioje istorijoje tampa įrankiu, įrodančiu pragaištingą nuodėmingo tėvų gyvenimo pasekmę ne tik šeimai, bet ir pasauliui. Mergaitiškai naiviai už savąjį šokį, patarta Erodiados, ji paprašo Jono Krikštytojo galvos. Tesėdamas pažadą, ją ant sidabrinės lėkštės privalo įteikti Erodas.

Salomėja ši mergaitė tampa vėliau, apjungus biblinius ir istorinius šaltinius, rastas monetas su jos atvaizdu. Teigiama, jog vėliau princesė ištekėjo už savo dėdės, o jam mirus – pusbrolio ir tapo Mažosios Armėnijos (dabartinės Turkijos vidurinė dalis) karaliene.

Gauti vardą ir mirti

Patekusi į menininkų akiratį, Salomėja iš mergaitės palaipsniui tampa fatališka moterimi, vyrų klaidintojos ir gundytojos įsikūnijimu. Dauguma paveikslų, vaizduojančių Salomėją kaip centrinį personažą, atsirado nuo XV amžiaus. Atrodytų, jog tik menui atitolus nuo bažnyčios, ne tik atvaizduojant, bet ir pradėjus interpretuoti biblines istorijas, kilo susidomėjimas ir poreikis naujomis akimis pažvelgti į iki tol neįvardintus veikėjus. 

Fra Filippo Lippi „Erodo puotoje“ (apie 1460 m.) ar Ticiano „Salomė su Jono Krikštytojo galva“ (1515) dar pabrėžia merginos nekaltumą ir priešina jį su brutaliu nukirstos galvos vaizdiniu. Jau brandesnę ją dviejuose savo paveiksluose „Salomėja su nukirsdinta Jono Krikštytojo galva“ (1607 ir 1609 m.) vaizduoja Caravaggio. Viskas ryškiai pasikeičia XIX amžiaus antroje pusėje. Gustave`o Moreau „Apreiškimas“ (1876 m.) Salomėjai suteikia ikonišką, to amžiaus pabaigai būdingą dekadentiškos moters įvaizdį. Seksualumo netrūko ir kiek anksčiau (1870 m.) nutapytame Henri`o Regnault`o paveiksle „Salomėja“.

Nerimsta ir Prancūzijos rašytojai, po 1869 m. Stéphane`o Mallarmé poemos apie Erodų šeimą, 1877 m. Gustave`as Flaubert`as išleidžia „Tris istorijas“. Viena jų pavadinama „Erodiada“, čia visa kaltė dėl Jono Krikštytojo mirties tenka Salomėjos motinai. Pagal šią istoriją 1881 m. gimsta to paties pavadinimo Jules`o Massenet`o opera, kurioje Salomėja tragiškai nusižudo. Kūrino premjera vyko Briuselio Monnaie teatre, nes to meto Paryžiaus operos direktorius atsisakė priimti medžiagą, sakydamas, jog jam patinkanti Massenet‘o muzika, tačiau kompozitoriui derėtų paieškoti libreto autoriaus, kuris galėtų deramai sudėti „draminį skeletą“.

Kaip bebūtų, po šių ir dar daugybės kitų nepaminėtų kūrinių Erodiados duktė toliau buvo vadinama tik savuoju – Salomėjos – vardu.

Kaip gimė šiandienos Salomėja

Tokia Salomėja kokią įsivaizduojame šiandien, mene susiformavo per ilgą kūrinių ir jų persipynimo istoriją. Tarp dailės ir literatūros įvaizdžių brendusi, viena kitą įkvėpusi šiuolaikinė viliokė pilnai susiformavo prancūziškoje Oscar`o Wilde`o pjesėje „Salomėja“ (1891), kurią 1894 m. iliustravo Aubrey`is Beardsley`is. 1903 m. Hedwig`as Lachmann`as išvertė Wilde`o pjesę į vokiečių kalbą, ir šis vertimas tapo Richard`o Strauss`o operos „Salomėja“ (Salome, op. 54, 1905) pagrindu. Vieni iš kito sėmęsi įkvėpimo, kūrėjai užaugino Salomėją iki šiandien visuose operos teatruose laukiamos R. Strauss`o operos. Tačiau kodėl, būdama įkvėpta garsaus airių rašytojo pjesės, ji neskamba anglų kalba?

Iki pat 1931 m. britų cenzūra griežtai draudė teatre vaizduoti ar minėti ilgą sąrašą temų ir asmenų. Tarp draudžiamųjų buvo įrašyti ir bibliniai personažai. Taip buvo siekiama išvengti patyčių ar nesusipratimų vaizduojant šventus įvaizdžius. Wilde‘o pjesė tuometinėje Britanijoje būtų buvęs neįtikėtinas reiškinys. Kaip dėstė kūrinį skaitę cenzoriai: prancūzų kalba, pusiau biblinė, pusiau pornografinė istorija, parašyta paties Wilde‘o... Koks eilinis britas galėtų tai žiūrėti?

Išdidžiai pasipiktinęs ir grasindamas priimti Prancūzijos pilietybę, 1893 m. Wilde‘as pristatė pirmąjį „Salomėjos“ leidimą prancūzų kalba. Kritikai pažymėjo, jog autorius tikrai skaitė Flaubert‘ą ir negalėjo pamiršti jo kūrinio. Po metų pasirodė angliškas kūrinio vertimas. Vis dėlto tiek anglų, tiek prancūzų publika su cenzūros „pagalba“ ar be jos sunkiai priėmė sprangaus siužeto kūrinį.

Simbolistinė, netikėtus žmogaus psichologijos vingius nagrinėjanti drama išpopuliarėjo Vokietijoje, kur 1901 m. buvo pastatyta garsiojo Max`o Reinhardt`o. Deja, nė vienos premjeros Wilde‘as išvysti nespėjo, nes 1895 m. buvo įkalintas už homoseksualų elgesį, o išleistas iš kalėjimo neatsigręždamas išvyko į Prancūziją, kur ir mirė.

Viskas, kas to meto žiūrovui ir skaitytojui galėjo pasirodyti nepadoru, neleistina ir negerbtina Salomėjos istorijoje, buvo tai, ką savo interpretacijoje labiausiai pabrėžė Wilde‘as. Būtent jo rankose nekaltos mergaitės šokis rūmų svečiams virto intymiu pasirodymu Erodui. Prancūzų menininkų įskiepytas viliokės įvaizdis dramoje sustiprintas „Septynių vualių šokiu“. Mintis apie vualius ir jų atidengimą sugestijavo šokį esant labiau seksualų nei anksčiau. Ši scena vėliau tapo įkvėpimu daugeliui menininkų, tarp jų – ir Gustav`o Klimt`o paveikslui „Judita II / Salomėja“ (1909), lyg suliejančiam dviejų biblinių moterų istorijas.

Salomėjos seksualumą iki bene nimfomaniškų išraiškų Wilde‘as iškėlė ir aprašydamas jos susitikimą su Jonu Krikštytoju, o finale – nukirstos galvos bučiavimą. Būtent šios scenos tapo vizitinėmis kortelėmis kompozitoriaus R. Strauss`o operoje.

Visapusiškas operos „Salomėja“ išbandymas solistėms

Dar kurdamas dramą, Wilde‘as sakė, jog jo tekstas – ypatingai muzikalus, tiksliau – pilnas lyg muzikoje atsikartojančių motyvų. Tiesa, nemažai jų vokiškajame vertime Strauss`as vėliau išmetė, palikdamas, jo manymu, esmingiausias dalis. Beliko pusė originalaus dramos teksto, tačiau atsirado didžiulė erdvė išskirtinei, iki šių dienų stebinančiai muzikinei kompozicijai.

András Batta sudarytame operos gide reziumuojama: „Salomėja, kaip patirtis klausytojui, susideda iš aukščiausių, vienas kitą savo paveikumu pralenkiančių taškų serijos. <...> Nukirsta, kruvina Johanano (Jono Krikštytojo – aut. past.) galva, didžiulės juodos budelio rankos iškeliama iš požemio, gali pasirodyti atstumianti ir gąsdinanti. Visgi tuo metu skambanti muzika yra viliojančiai graži ir pasakoja apie tenkinamą didžiulę aistrą. Tai Salomėjos Liebestod, parafrazė, atskambanti iš Wagner`io „Tristano ir Izoldos“. Johanano lūpos Salomėjai pasirodo karčios, ir šį keistą meilės aktą lydinti muzika yra lygiai tokai pat saldžiai karti.“

Pripažįstama, jog atlikti Salomėjos partiją reikia ne tik plataus registro dramatinio soprano, bet ir puikios vaidybos, nepamirštant ir gracijos – šokių įgūdžių. Sakyta, jog idealiu atveju Salomėja turinti būti mergaitė su Izoldos balsu. Toks apibūdinimas tarsi grąžina prie dailėje matyto nekaltybės ir brutalumo įvaizdžių supriešinimo. Nedaugelis geriausių pasaulio atlikėjų yra įsimintinai įveikusios šią rolę, turint omenyje, jog ilgą laiką solistės net atsisakydavo partijos dėl nepadoraus šokio, taip sukuriant precedentą vietoje dainininkės šiai scenai įvesti šokėją – dublerę.

Bėgant laikui, tiek kūrėjai, tiek ir publika sugebėjo atsiverti, įvertinti bei labiau įsiskaityti tiek į Wilde‘o, tiek ir į Strauss`o kūrinyje užkoduotus simbolius. Pradedant stipriu mėnulio įvaizdžiu, legendinės Sarah‘os Bernhardt laikytu pagrindiniu pjesės personažu, tęsiant ryškiomis valdžios ir prievartos temomis bei užbaigiant viso destruktyvaus paveikslo poveikio suma, „Salomėja“ atkeliavo iki šiandienos scenų, kur kelia jaudulį prieš kiekvieną premjerą.

Panašu, kad susidomėjimas pačia istorija taip pat nedings, Salomėja vis atgimsta šiuolaikiniame mene, kino ekrane, populiariojoje muzikoje. Šį vardą linksniavo muzikantai nuo „Kronos Quartet“, kompozitoriaus Andrew Loyd`o Weber`io, iki grupės U2 ar britų rokerio Pete‘o Doherty. 1988 m. savąjį pjesės variantą parašė muzikos ir tekstų autorius Nick‘as Cave‘as. O štai 2017 m. buvęs „Pulp“ lyderis Jarv`is Cocker`is soliniame albume jam būdingu šmaikščiu humoru įrašė dainą „Salomėja“, kurioje pasakoja netikėtai radęs savo galvą dėžėje bei subtiliai naudoja tamburino skambesį, R. Strauss`o operoje siejamą su „Septynių vualių šokiu“.

Lemtingoji Asmik Grigorian „Salomėja“

2018 m. prestižiniame Zalcburgo festivalyje, pagrindinėje jo scenoje, atsirėmusioje į kalnų akmenis, savąją „Salomėjos“ interpretaciją pristatė Romeo Castellucci. Vėliau rašyta, kad jo spektaklio sėkmę garantavo Asmik Grigorian. Dar prieš premjerą solistė sakė Salomėją mačiusi „kaip nuskriaustą vaiką su visomis po to sekančiomis pasekmėmis. <...> Man labai pasisekė, nes režisierius yra simbolistas, vizualinių menių žinovas, tad mano spektaklio psichoanalizė, nes į Salomėją žiūriu visiškai iš psichologinės pusės, yra užpildoma visais jo kuriamais simboliais ir, man atrodo, kad iš to gausis labai stiprus bendras darbas.“

Čia aiškiai artikuliuojama seksualinės prievartos tema, o kiekvienas Salomėjos susidūrimas su aplinka verčia ją labai greitai užaugti ir iš mažos mergaitės, vienintelės šviesos scenoje, virsti moterimi, nematančia kitokios ateities. Kaip rašė „The New York Times“, šiame spektaklyje neįvyksta nieko, ko tikiesi: nėra Salomėjos šokio, tik prievartos akivaizdoje sustingęs jos kūnas, neatnešama Johanano galva, vietoje to pasodinamas jo sustingęs kūnas.

Užgesus šviesoms, ši Zalcburgo „Salomėja“ tapo neatsiejama Castellucci režisūros ir Grigorian artistiškumo jungtimi, įrašiusia lietuvių sopraną į operos geriausiųjų sąrašą. Po premjeros Zalcburge jau kitą rytą buvo paskelbta: dabar Asmik Grigorian yra pasaulinė žvaigždė. Stebėjusiejię generalinę repeticiją pasakoja, jog nuo aplodismentų, skirtų solistei, buvo galima apkursti, o po pirmosios premjeros atėjęs nusilenkti žymusis režisierius puolė ant kelių prieš lietuvių sopraną.

Žodžių kišenėje nerinko „Financial Times“ kritikai, recenziją apie operą pavadinę „Salomėja, užbaigianti visas kitas“: „Jei ši „Salomėja“ pavyksta – o taip ir atsitinka – tai tik dėl Grigorian. Jos Salomėja užbaigia visas kitas. Tuščioje didžiulėje scenoje stovi ji – gležna figūra balta suknele – ir visa publika kvėpuoja kartu su ja. Ji – jau nebe išpaikinta mergiščia, labiau smurto pasekmė nei auka, ji įkūnija visą skausmą ir ilgesnį, kylantį iš buvimo paskutine žmogiškumo skiaute šiame bejausmiame pasaulyje.<...> Galų gale niekas nebesvarbu. Grigorian charizmos banga nusineša viską savo kelyje.“

Orf: „Pirmoji publika, patyrusi visiško šoko būseną, atsipeikėjo per aplodismentus ir šventė naujos žvaigždės užgimimą operos danguje. Ir jie buvo teisūs. Grigorian, padedama Franzo Welserio-Mösto ir Vienos filharmonijos orkestro, grojusiu su didžiuliu siautuliu, dainavo vis labiau išryškėdama už režisūrinės dominantės ribų, ir tapo už ją stipresnė vokaliai bei labiau įtikinanti dramatiškai.“

BR-Klassik: „Ji tiesiog stulbinančiai puiki: Asmik Grigorian dainuoja, įkūnija, yra Salomė. Jos liepsnojančiai ryškus sopranas nustelbia visus Strausso orkestro perviršius. Dainuojant piano, jos balsas įgyja viliojančio lengvumo, bet kuomet ji žemiausiame registre pareikalauja Johanaano galvos, pajunti visišką emocinio diskomforto ribą. Vilkėdama balta suknele <...>, ji juda po beveik tuščią sceną auksinėmis grindimis ir dominuoja šį vakarą – gestais, žingsniais, žvilgsniais ir kvapą gniaužiančia vokalo galia.“

Merkur: „Asmik Grigorian turėjo apsireikšti Richard`o Strauss`o sapnuose <...> Trapumas, kompromiso nebuvimas, žiaurus ir kraštutinis grožis, kontrolė, nepaisanti jokių iššūkių, antžmogiška valia kurti – visa tai kyla iš jos vaidybos ir dainavimo.“

Der Standart: „Nuostabu, nepaisant visų režisūrinių reikalavimų, Grigorian balsas išlaiko jėgą ir lankstumą. Pilnas charakterio kiekviename registre. Grigorian sugeba išlieti kiekvieną toną, perteikdama skirtingas emocijas.“

Opera Click: „Grigorian bei jos vokalo ir vaidybos įgūdžiai triumfuoja scenoje, tobulai susijungdami su režisūriniu sumanymu, atskleisdami dar nesubrendusią, sumišusią Salomėją naudojant subrendusios kūrybos įrankius.“

AltaMusica: „Visą vakarą stebimės, kaip tokie užburiantys garsai sugeba sklisti iš šios trapios jaunos moters, jos kūnui lyg panirus į transą, tačiau vis transliuojant vulkanišką temperamentą.“ 

Bachtrack: „Lietuvių sopranas užburia publiką taip pat, kaip patį Erodą. Grigorian sopranas, ryškus, žėrintis metalu ir nepavargstantis, perskrodžia šėlstantį Vienos filharmonijos orkestrą.“

Diapason: „Grigorian pakelia salę ant kojų po nuostabaus vokalinio ir fizinio pasirodymo. Judėjos princesė gimė, tegul jos viešpatavimas bus ilgas.“

Kurier: „Ji yra ideali Salomėja, formuojanti kiekvieną niuansą, niekada neišrėkianti nė vienos frazės. Ji yra scenos sensacija.“

Oönachrichten: „Viską sudėjus, Grigorian pakelia dainavimą ir vaidybą iki tobulumo.“

Deutschlandfunk: „...didžiausios nevilties ir melancholijos akimirkomis ji atiduoda savąjį pianissimo su tokiu intensyvumu, kuris paliečia kiekvieną operos teatro kampelį. Retai Salomėjos  užguita ir sunaikinta siela perteikiama tokiu prikaustančiu ir šiurpią keliančiu būdu.“

Asmik – Salomėjos kelionė tęsiasi

Galbūt, kaip rašo spauda, Asmik rolė ir užbaigia kitas Salomėjas, tačiau ji pati tik pradėjo dabartinę, sėkmingiausią iki šiol solistės karjeros atkarpą. Jau šešti metai po lemtingojo pasirodymo lietuvių solistė yra geidžiama pagrindinėse pasaulio operos scenose. Niujorko Metropoliteno opera, Milano La Scala, Londono Karališkasis teatras, Arena di Verona, Vienos opera, Deutsche opera Berlyne, kaip ir nuolatiniai sugrįžimai į Zalcburgo sceną. Vargu ar įmanoma viską išvardinti.

Kaip geriausiai solistei jai skirti apdovanojimai:

Tarptautiniai operos apdovanojimai – Metų solistės prizas (2019)

Austrijos teatro apdovanojimai – Geriausia pagrindinio vaidmens atlikėja (2019)

Opernwelt kritikų apdovanojimas – Metų dainininkė (2019)

Ópera XXI asociacijos apdovanojimai – Metų operos solistė (2022)

Opus Klassik apdovanojimai – Metų solistė (2023)

Austrijos muzikos ir teatro apdovanojimai – Specialus žiuri prizas už išskirtinį indėlį į Austrijos operos ir teatro sceną (2024)

El Pais: „Grigorian dainuoja taip pat gerai, kaip ir tada, jei ne geriau, suteikdama savo personažui tikrumo. Ji turi balsą ir galią įtikinti tuo, ką daro scenoje, paliesti publiką.“

Financial Times: „Nuo pat jos ugningo debiuto šioje rolėje prieš penkerius metus Zalcburge, Asmik Grigorian užsitiktino savo vietą. Ji dainuoja kiekviena savo esaties dalele, stumdama save iki savo pačios galimybių ribų, kurios per paskutinius penkerius metus išaugo išraiškinga apimtimi ir turiniu.“

Giornalle della Musica: „Vokalo ir požiūrio lygiu Asmik Grigorian užgožia visus, net jei jos scenos partneriai yra itin aukšto lygio.“

Vienoje koncertų salėje – daugybė europinių „Salomėjų“

2024 m. spalio 14 d. atliekama „Salomėja“ – galimybė išvysti šioje salėje užgimusio Asmik Grigorian talento sugrįžimą po pasaulinio pripažinimo. Kartu su ja scenoje pamatysite du aukščiausio lygio dainininkus, atliekančius pagrindines vyrų partijas. Tai Erodą dainuojantis britas John`as Daszak`as, šią rolę kartu su Grigorian atlikęs Zalcburgo festivalyje ir Hamburgo operoje. Žinomas bei vertinamas už balso įvairiapusiškumą bei įtaigią aktorinę raišką, Daszakas yra laukiamas visų teatrų svečias, karjeroje jau įrašęs tokius pavadinimus kaip Niujorko Metropoliteno opera ar Milano La Scala.

Pirmą kartą su Grigorian Johanano partiją atlieka Kostas Smoriginas, sėkmingai debiutavęs šiuo vaidmeniu Ciuriche ir Bergene. Dainininkas sulaukė didžiulio kritikų dėmesio ir įvertinimo, pabrėžiant galingo ir plataus diapazono balsą bei gebėjimą išsaugoti jauną, vientisą skambesį, puikiai derinamą su organiška vaidyba ir stipria scenine energija. Šiandien Smorigino Johanano laukia bent keturios Europos scenos.

Įdomu, jog Daszak`o ir Dalios Ibelhauptaitės keliai jau buvo susikirtę Londone – jos vestose aktorystės kūrybinėse dirbtuvėse. Taigi, kaip ir dera VCO renginiams, „Salomėja“ tampa reta proga vienoje scenoje susitikti ne tik Lietuvos bei kitų šalių talentams, bet ir D. Ibelhauptaitės kelyje sutiktiems vokalo ir vaidybos jungtį įvaldžiusiems solistams.

1998 m. su „Salomėja“ buvo susidūręs ir Lietuvos valstybinis simfoninis orkestras (LVSO), vadovaujamas maestro Gintaro Rinkevičiaus. Nuo pat susikūrimo 1989 m. LVSO vadinamas jaunuoju, naujuoju orkestru, o šiandien, nestokodamas jaunatviškos energijos, yra tapęs vienu iš brandžiausių ir didžiausius muzikinius iššūkius priimančių kolektyvų. Ilgoje bendradarbiavimo su VCO istorijoje šis orkestras parengė ir gaivališku atlikimu apgaubė D. Ibelhauptaitės režisuotus spektaklius pagal Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Wolfgang`o Amadeus Mozart`o, Jules‘o Massenet`o, Claude`o Debussy, Leoš`o Janáček`o ir kitų skirtingų laikmečių kompozitorių operas bei išskirtinį Stephen`o Sondheim`o miuziklą „Svynis Todas – demonas kirpėjas“.

„Pakartojimo nebus“ – duoklė gimtinei ir talentui

„Salomėja“ pradeda naują VCO kūrybinį etapą žymintį ciklą „Pakartojimo nebus“. Jame susijungia pakitusios aplinkybės ir bene ryškiausi Lietuvos operos istorijos pasiekimai. Kūrėjai grįžta į atsinaujinusią LVSO koncertų salę, kurioje kadaise užgimė „bohemiečių“ istorija. Per tą laiką daugelis jų, kaip ir pati scena, patyrė didžiulių transformacijų. Jų rezultatus pristatys naujasis ciklas ir jame skambėsiantys kūriniai, vienam vakarui tapsiantys gyvu tiltu į svarbiausias pasaulio scenas, kuriose šiandien pasirodo mūsų solistai.

Dalia Ibelhauptaitė:

„Penkiolika metų mūsų namai buvo Kongresuose. Čia techniškai labai sudėtingomis sąlygomis sukūrėme net septyniolika spektaklių. Solistai grįždavo parodyti, kaip jie patobulėjo ar pirmą kartą namuose sukurti naujas roles, kad vėliau būtų lengviau su jomis debiutuoti užsienio teatruose. Dabar atėjo kitas etapas, kai visus norisi parvežti, kad parodytume Lietuvai vaidmenis, už kuriuos mūsų solistus pamilo, įvertino ir apdovanojo visas pasaulis. Nes tai yra mūsų kultūros istorija, mūsų operos Aukso amžius, o taip pat ir įkvėpimas jauniems.

Dabar noriu daryti dalykus, kurie prasmingi ir taps mūsų kultūros istorija. Save matau kaip kūrybinę VCO superprodiuserę, kuri dės visas pastangas surinkti geriausia, ką turime, lyg nacionalinę olimpinę komandą. Ir su ja ketinu pristatyti kūrinius, kurių Lietuvoje galbūt net nesame girdėję, ar su VCO anksčiau nebūtume pasiryžę kurti.

Esu labai dėkinga likimui, kad jau 25 metus galiu visas muzikines idėjas ir svajones įgyvendinti su Maestro Rinkevičiumi – mano muzikiniu sielos broliu ir visų iššūkių įkūnytoju! Ar tai bus Dalios Ibelhauptaitės režisuota „Salomėja‘? Ne. Ar tai bus „Salomėja“, kurią Dalia surinko iš mažų dėlionės gabalėlių, kad ji įvyktų? Taip. Lietuvai ir nereikia Dalios „Salomėjos“, dabar jai reikia Asmik ir Kosto „Salomėjos“. Ir tai, kad aš galiu juos visus vienam vakarui surinkti, atvesti iki durų ir išleisti į sceną, yra didžiausias pasiekimas.“

Režisierius – ugdytojas

Nors D. Ibelhauptaitę dažniausiai matome kaip VCO veidą, spektaklių sumanytoją ir įgyvendintoją, didžiulė dalis jos per visus metus įdėto darbo skleidžiasi lyg nepastebimai. „Bohemiečių“ fenomenas ne tik sugrąžino Lietuvos operai jaunystę bei aktualumą, bet ir užaugino kartą operos solistų, gebančių derinti vokalą bei aktorystę. Iš vienos pusės, VCO repertuaras visada buvo sudaromas iš jos ir Gintaro Rinkevičiaus, kaip jie juokaudavo, „svajonių sąrašo“, tai yra kūrinių, kuriuos jie visuomet norėjo sukurti taip, kaip įsivaizdavo patys. Kita vertus, kiekvienas spektaklis žymėdavo solistų kelio etapus, leisdavo peržengti dar neįveiktus barjerus, pastūmėdavo į naujus profesionalumo lygius. Muzikologė Veronika Janatjeva yra pastebėjusi: „Akivaizdu, kad darbo motyvas [VCO] nėra materialinis – tai savirealizacijos galimybės ir palanki terpė patirti kūrybos pilnatvę.“

Tokią darbo aplinką ir sąlygas nuolat kūrusi D. Ibelhauptaitė pabrėžia, jog jos teatro gyvenimo suvokimą suformavo legendinė Dalia Tamulevičiūtė ir jos Jaunimo teatras:

„Mes labiau žinome režisierius, vadinkime juos statytojais, kurių darbo pagrindas yra atskirų spektaklių sukūrimas. Jie šiuo metu yra ir vakarų operos pasaulio pamatas. Tačiau yra ir kitas tipas, kurio pavyzdžiu man visuomet buvo D. Tamulevičiūtė. Tai – ugdytojas. Ar be jos būtų buvęs Nekrošius? Ne. Ar be jos būtų toks Jaunimo teatras, koks buvo tada ir toks, į kokį jis išaugo šiandien? Ne. Mano darbas su VCO yra tiesiogiai paveiktas patirčių Jaunimo teatre.

Man labai svarbu, kad solistai ir šiandien su manimi susitinka po savo premjerų ar paskambina ir, žinokit, jie neklauso pagyrimų, jie klausia, kas buvo blogai, ką galima padaryti geriau. Tada suprantu, kad dėl šios savybės jie ir yra ten, kur yra, nes jiems įdomu, kas blogai ir svarbu, kaip dar tobulėti. Žinoma, brangu ir tai, kad jie ir toliau pasitiki manimi.

Atskleisiu vieną dalyką: per tuos aštuoniolika metų mačiau ir supratau, kad jiems visiems, nesvarbu, kokio dydžio ir masto scenose būtų pripažinti, didžiausią jaudulį kelia išėjimas į Vilniaus Kongresų sceną. Mes čia esame matę daugiausiai nervų, ašarų ir baimių, nes nėra nieko sunkiau, nei būti mylimam namuose. Ar patikėti, kad esi čia reikalingas.“

Dirbdama su VCO solistais, D. Ibelhauptaitė pasirinko sunkiausią režisieriui – ugdytojo kelią. Sekant jos darbus, iš šiandienos perspektyvos galima matyti nuoseklius procesus, padėjusius su ja dirbusiems solistams po žingsnį, o kartais ir didžiulį šuolį kurti ir tobulėti scenoje. Bėgant metams, įvairiapusė jos kūryba, kaip ir patys „bohemiečiai“, niekaip neįsisprausdavo į pavadinimo rėmus. Jiems netiko nei „kolektyvas“, nei „trupė“ ar „teatras“. Visas šis menininkų judesys iš tiesų tapo reiškiniu, kažkuo, kas negali būti apčiuopiama fizine prasme. VCO – tai reiškinys, kuris, nepaisant visų aplinkybių, turėjo įvykti ir pasklisti po pasaulį, kad šiandien galėtume džiaugtis jo vaisiais namuose. Tą vieną, trumpą amžinybę trunkantį vakarą, kurio pakartojimo nebus.