Pelėjas ir Melisanda

Kodėl aš parašiau „Pelėją“

Claude Debussy pastabos, parašytos 1902 m. balandžio pradžioje, prašant George‘ui Ricou – Opéra Comique direktoriui. Pirmą kartą publikuota 1920 m. spalio 17 d. „Comaedia“. 

Mano pažintis su „Pelėjumi“ siekia 1893 metus... Nepaisant pirmojo skaitymo sukelto entuziazmo ir, galbūt, slaptų minčių apie galimą muziką, rimtai šios galimybės nesvarsčiau iki pat tų metų pabaigos.

Mano „Pelėjo“ pasirinkimo priežastys. Jau ilgą laiką ieškojau galimybės kurti muziką teatrui, tačiau forma, kokią aš pasirinkau tam įgyvendinti, buvo tiek neįprasta, jog po kelių skirtingų bandymų aš beveik pasidaviau. Visi tikslingai vykdyti tyrimai mane privedė prie neapykantos klasikiniam dramos vystymui, kadangi jo grožis yra vien technikoje, o tai gali sudominti nebent mūsų klasės Mandarinus. Aš muzikai linkiu laisvės, kuri ją užpildo tikriausiai gausiau, nei bet kurį kitą meną, neapsiribodama vien daugiau ar mažiau tiksliu gamtos atvaizdavimu, bet atrasdama paslaptingus ryšius tarp gamtos ir vaizduotės.

Po kelių metų aistringų kelionių Beirute, aš pradėjau abejoti vagneriškąja formule; ar, tiksliau, man pasirodė, jog ji galėjo galioti tik konkrečiam Vagnerio genijaus atvejui. Jis buvo puikus formulių konstruktorius, jas surinkdavęs į vieną, savo asmeninę, nes žmonės nebuvo gerai susipažinę su muzika. Ir, nepaneigiant jo genijaus, galime teigti, jog jis padėjo tašką savo laiko muzikoje taip, kaip Viktoras Hugo įkomponavo visą prieš jį sukurtą poeziją. Todėl reikia ieškoti po Vagnerio, o ne paskui Vagnerį.

Pelėjo drama, nepaisant jos sapnų atmosferos, yra kupina žymiai daugiau žmogiškumo, nei taip vadinami „tikro gyvenimo dokumentai“ ir puikiai tiko tam, ką aš norėjau padaryti. Tai buvo magiška ir žadinanti kalba, kurios jautrumo pratęsimas gali atsirasti muzikoje ir orkestruotėje. Aš taip pat stengiausi laikytis vieno grožio įstatymo, kurį mes vis pamirštame kai pradedame kalbėti apie dramatinę muziką: šios dramos personažai siekia dainuoti natūraliai, o ne kokia nors savavališkai iš pasenusių tradicijų sukurta kalba. Štai iš kur atsiranda priekaištai mano taip vadinamam potraukiui, skoniui monotoniškai deklamacijai, kurioje niekuomet neatsiranda melodija. Visų pirma - tai visiškai klaidinga; antra – vieno personažo jausmai negali visuomet būti išreiškiami melodingai, be to, dramatinė melodija turi būti visiškai kitokia, nei tai, ką mes paprastai vadiname melodija. Žmonės, kurie eina į teatrą klausytis muzikos yra panašūs į kai kuriuos iš tų, kuriuos matome sustojus aplink gatvės dainininkus! Ten, tik už porą sū, galima gauti melodingų emocijų... Taip pat galite būti tikri dėl didesnio dėmesio, nei įprastai jo atsirastų pas subsidijuojamų teatrų vadovus ir „norą suprasti“, kurio absoliučiai nebeliko aukščiau įvardytos publikos tarpe.

Išskirtinis ironijos atvejis: ši publika, reikalaujanti „naujovių“ yra ta pati, kuri išsigąsta ir kuri kas kartą tyčiojasi tik pabandžius ją išvesti iš įpročių ir įprastinio burzgimo rato... Visa tai gali pasirodyti nesuvokiama, bet nereikia pamiršti, jog meno kūrinys, grožio bandymas visuomet daugeliui bus panašus į asmeninį įžeidimą.

Neapsimetu, jog viską atradau „Pelėjuje“, bet pabandžiau atverti kelią tiems, kurie vėliau galės sekti, kurti su asmeninėmis idėjomis,  kurios galbūt išlaisvins dramatinę muziką nuo to sunkaus suvaržymo, kuriame ji jau tiek laiko gyvena.

„Pelėjas“ pirmą kartą buvo baigtas 1895 m. Nuo tol aš jį vis iš naujo imdavau, keisdavau ir t.t., tai reprezentuoja beveik dvylika mano gyvenimo metų.

„Pelėjas ir Melisanda“: mitas, simbolizmas ir realybė

Tikriausiai joks kitas Vilnius City Operos pasirinktas kūrinys dar nebuvo toks gurmaniškas ir rafinuotas. K. Debiusi opera „Pelėjas ir Melisanda“ kiekvieną priverčia pasidomėti, net gerai pastudijuoti ne tik šios operos, jos kompozitoriaus, bet ir dramaturgo kūrybą. Būtent – ne libreto autoriaus, o dramaturgo. Ši impresionistinė prancūzų opera yra paremta dramos kūriniu. Nors tai - ne vienetinis atvejis operos istorijoje, tačiau reto dramaturgo kūryba būna ne tik tokia dėkinga muzikai, bet net ją įkvepia. Tad susipažinkite: dramaturgas, poetas ir eseistas Morisas Meterlinkas (Maurice Maeterlinck).

Gimęs Belgijoje, pasiturinčių prancūzakalbių šeimoje, M. Meterlinkas galėjo daug nemąstydamas sekti tėvo pėdomis ir tapti teisininku. Atrodė, jog taip ir bus: baigęs katalikišką mokyklą, Morisas įstojo į teisę Gento (Belgija) universitete. Vis dėlto, 1885 m., gavęs diplomą, jis keliems mėnesiams išvyko į bohemiškąjį Paryžių. Tuo metu jame jau siautė simbolistų judėjimas. Literatūroje jo pradžią žymi Šalio Bodlero (Charles Baudelaire) 1857 m. išleistas poezijos rinkinys „Blogio gėlės“ (pr. „Les fleurs du mal“). Tiek autorius, tiek ir jo kūrinys institucijų buvo sutiktas itin nepalankiai ir gerą šimtmetį negalėjo išvysti pasaulio originalo pavidalu.

Šiandien sunku suprasti, kodėl simbolizmo kūrinys galėjo kam nors atrodyti pavojingas. Bodlero, Stefano Malarmė (Stephane Mallarmé) ir Polio Verleno (Paul Verlaine) estetiškai ištobulintas stilius kaip tik atrodo labai paslaptingas, suprantamas ne kiekvienam, koduojantis savąsias prasmes. Vis dėlto 1886 metais Le Figaro dienraštyje Žano Morė (Jean Moréas) išspausdintas „Simbolistų manifestas“ svarbiausiu uždaviniu iškėlė meno tikslą reprezentuoti absoliučiąsias tiesas, kurias aprašyti galima tik netiesiogiai. Aiškiai ir trumpai tariant, jiems simbolizmas žymėjo visų pirma meną dėl paties meno (tai būdinga daugeliui modernistinių meno šakų) bei susikoncentravimą ne į daiktus, bet jų poveikį, paliekamus pėdsakus. Iš esmės jie priešinosi įsigalėjusiam realizmo stiliui, kuris buvo pradėjęs siekti visiško absurdo ribas tiek literatūroje, tiek ir teatre.

Taigi, M. Meterlinkas į Paryžių atvyko pačiame įvykių sūkuryje. Naivu būtų teigti, jog jo naujos pažintys jį paskatino eiti poezijos ir teatro kūrybos keliu. Rašymas, kaip ir bitininkystė (tai, matyt, kažkaip susiję su jo tėvo šiltnamių propagavimu!), būsimajam Nobelio premijos laureatui niekuomet nebuvo svetimi. Net ir eidamas tėvų jam parinktu keliu, Meterlinkas visuomet matė save kūryboje, o rašyti jis pradėjo dar studijų metais. Tai buvo tik laiko klausimas, kuomet viskas sprogs. Tad aplinkybės negalėjo klostytis dar geriau. Žinoma, jog tuometinis bendravimas su Prancūzijos simbolistais, pastūmėjo rašytoją konkrečiu keliu.

1890-ieji žymi Meterlinko šlovės pradžią. Tuomet pagrindinis Le Figaro literatūros kritikas, žymusis Oktavas Mirbo (Octave Mirbeau) į aukštumas iškėlė jo pjesę „Princesė Malein“ („La Princesse Maleine“), sakydamas, jog šis dramaturgas perspjovė net patį Šekspyrą. Po to sekė geriausios ir garsiausios Meterlinko pjesės: „Nekviestoji viešnia“ („L'Intruse“), „Aklieji“ („Les aveugles“) ir „Pelėjas ir Melisanda“ („Pelléas et Mélisande“), kuri, beje, buvo dedikuota pačiam O. Mirbo.

Drama „Pelėjas ir Melisanda“ teatro scenoje pirmą kartą pasirodė 1893 metais. Ją režisavo A. Liunjė – Po (Aurélien Lugné-Poe), taip pat pirmasis pastatęs legendinę pjesę „Karalius Juoba“. Nors kritika išjuokė spektaklį, jį palaikė tiek simbolistai, tiek ir O. Mirbo. Šis pastatymas tapo svarbiu žingsniu tolimesniame teatro režisūros ir scenografijos vystymuisi. Čia pirmą kartą buvo panaudota perregima, tinklinė uždanga, maksimaliai pritemdytos šviesos, - visas veiksmas vyko prieblandoje, lyg sapne ar kitame pasaulyje. Visa tai – raktiniai dramaturgo kūrybą apibūdinantys žodžiai.

Dramoje, kaip ir operoje, labai svarbūs ir dažnai sutinkami vandens ir prieblandos motyvai. Melisanda ir Golo susitinka tamsiame miške, šalia šulinio, jie atplaukia į savo naujuosius namus, vandenyje nuskęsta Melisandos karūna ir žiedas ir taip – be galo. Apie tamsą nemažai kalba ir patys personažai, ypatingai Melisanda, nuolat kenčianti nuo gyvenimo tamsioje pilyje, šalyje, kur beveik niekuomet nešviečia saulė ir nematyti dangaus.

Ieškodami, kas įkvėpė Meterlinką sukurti šią dramą, rastume daug  variantų, tačiau vienas iš jų paaiškintų ypatingai daug. Viduramžių Europos folklore sutinkame Meluziną, - moterišką vandens telkinių, šaltinių ir upių dvasią, vaizduojamą kaip moterį su žuvies ar gyvatės uodega.

Populiariausia šio mito versija pasakoja apie Presiną, kurią miške, bemedžiodamas, sutiko Elinas. Karalius ją vedė su viena sąlyga: jis niekuomet negalėsiantis įeiti į kambarį, kuomet ji gimdys arba maudys jų tris dukras. Jis sulaužė savo pažadą, o Presina su mergaitėmis išvyko į legendinę Avalono salą. Čia vyriausioji dukra, būdama penkiolikos, sužinojo tėvo išdavystės istoriją ir prisiekė jam atkeršyti. Su sesėmis įvykdžiusios savo kerštą merginos užsitraukė motinos nemalonę ir buvo nubaustos, vyriausioji – Meluzina buvo pasmerkta kiekvieną šeštadienį vietoje kojų įgauti gyvatės uodegą.

O tuomet istorija kartojasi, - ji, kaip ir mama, savo vyrą sutiko miškuose ir sutiko už jo tekėti su viena sąlyga, jog jis niekuomet jos nematys šeštadieniais. Ir nors vyras savo pažadą sulaužė, ji jam atleido. Vis dėlto, kai vėliau, vieno ginčo metu, jis Meluziną pavadino gyvate, ši, pasivertusi į drakoną, jį paliko.

Melisanda ir Golo susitinka labai panašiomis aplinkybėmis. Mergina, akivaizdžiai išgyvenusi kažką siaubingo, verkia prie vandens, kai ją pamato medžioklės metu miške pasiklydęs princas... Nors Meterlinko dramoje nėra tiesioginių sąlygų ir pažadų ar tuo labiau - drakonų, labai aiškiai matomos privatumo, pasitikėjimo ir dėsningo likimo temos. Nežinia, kas ką skatina: Melisandos ir Pelėjo draugystė Golo pavydą, ar pavydas – dar artimesnę draugystę? O gal kažkas visai kito?

Labai svarbus čia tampa izoliuotas, tamsus pasaulis, kuriame gyvena personažai. Nuolatinė prieblanda ar net tamsa lydi veiksmo vietas. Golo šeima gyvena pilyje, kuri, atrodytų, stūkso viduryje nieko, atšiauriame krante, o galbūt net saloje, - savotiškame Avalono atitikmenyje. Tai - grubus ir negailestingas pasaulis, kuriame žmonės prisitaiko prie tamsos, atsisakydami ieškoti šviesos. Kiekvienas, bandantis gyventi kitaip, susilaukia kreivo žvilgsnio, tuoj pat smerkiančio ir numatančio jam silpnojo likimą. Tokie du čia ir yra Pelėjas ir Melisanda.

Vis dėlto tai yra tik vienas siauras žvilgsnis, jo pradžia, į galimas šio kūrinio interpretacijas. Ir tai tėra Meterlinko dramos tekstas, o kiek dar jį užpildo K. Debiusi muzikos prasmės... Nors tarp menininkų buvo kilęs nemažas konfliktas ir M. Meterlinkas „Pelėją ir Melisandą“ išvydo tik praėjus porai metų po kompozitoriaus mirties, rašytojas negalėjo paneigti K. Debiusi talento: „Šiuo atveju aš visiškai klydau, o jis buvo tūkstantį kartų teisus.“

Pats kompozitorius ypatingai ilgai laukė ir ieškojo tinkamo libreto, kūrinio savo operai. „Pelėjas ir Melisanda“ liko vienintele užbaigta jo opera, kurios premjera buvo pristatyta 1902 metais Opéra Comique teatre Paryžiuje. Tuomet prasidėjo naujas šios dramos operoje gyvenimas.

Grįžtant prie simbolizmo, jo principų ir būdų, kaip galima būtų geriau jį suprasti, vienas ryškiausių XX a. literatūros veikėjų Viljamas Butler Yeatsas (William Butler Yeats), savo straipsnyje šį stilių įžvalgiai ir subtiliai prilygino ugniai, kuria „tikime dėl to, kad ji palieka pelenus“. Simbolizmo tikroji vertė atsiskleidžia tik patyrus meno kūrinį, sudegus „čia ir dabar“ vykusiam veiksmui ir su savimi išsinešant likusius pelenus – išlikusią prasmę. Kadaise iš dramos ne tik išliko, bet ir gimė nepakartojama opera, iš kurios iki šiol kuriami nauji spektakliai ir interpretacijos. Kas išliks ir ką išsineš žiūrovas iš Vilnius City Operos „Pelėjo ir Melisandos“?

Tamsos princas - Klodas Debiusi

Galbūt šiandien Klodas Debiusi (Claude – Achille Debussy (1862-1918)) jau nesupyktų pavadintas ryškiausia ir įtakingiausia impresionizmo muzikos figūra. Retas kuris nėra girdėjęs svajingosios prancūzų kompozitoriaus pavardės, kuri pirmiausia asocijuojasi su sapnų ir fantazijų pripildyta muzika. Kaip ir daugelis XIX-XX a. sandūros menininkų, Debiusi buvo smarkiai įtakotas simbolistų judėjimo ir impresionistų tapybos, ne tik kūrybiniame, bet ir aktyviame kultūriniame gyvenime. Vienintelė jo opera „Pelėjas ir Melisanda“, darbas su M. Mererlinko pjese – įsimintinas to liudijimas.

Pianinu mokęsis groti nuo septynerių metų, jau dešimties, jaunasis Klodas įstojo į Paryžiaus konservatoriją, kur praleido ateinančius 11 metų. Kaip ir Žoržas Bizė (Georges Bizet), jis buvo puikus pianistas ir galėjo groti bet kokį kūrinį, net matydamas natas pirmą kartą, tad tik panorėjęs, jis galėjo tapti puikiu profesionaliu pianistu. Ir vis dėlto nuo pat pradžių Debiusi linko į eksperimentus, jis ieškojo to, ko tuomet nebuvo mokoma.

1880-aisiais metais gavęs susipažinti su jaunojo kompozitoriaus darbu, P. Čaikovskis laiške rašė: „Tai labai gražus kūrinys, tačiau jis tikrai per trumpas. Nė viena mintis nėra pilnai išreikšta, forma baisiai susitraukusi ir trūksta vienybės“. Vos sulaukęs aštuoniolikos, Debiusi jau buvo pradėjęs kurti savo muziką ir braižą, akivaizdu, kad tuo pačiu į jį smigo ir kritiškas žvilgsnis, lydėsiantis kūrėją visą jo karjerą kartu su kontrastuojančiu pripažinimu. Kaip po skandalingos „Fauno popietės“ premjeros (1894 m.) sakė kritika: „Tokie kūriniai yra skirti tik rašyti, o ne atlikti“. Tuomet, vos dešimties minučių trukmės kūrinys tapo ir pasityčiojimu, ir perversmu muzikos pasaulyje.

Debiusi anksti pradėjo garsėti ne tik savo muzika, bet ir romanais. Vienas iš jų, trukęs net aštuonerius metus, nemažai įtakojo kompozitoriaus pasaulėžiūrą. Mari-Blanš Vasnjė (Marie-Blanche Vasnier) – ištekėjusi dainininkė jį supažindino su įtakingiausiais to meto rašytojais ir jų darbais, kurie įkvėpė pirmuosius Debiusi kūrinius.

1884 m., savo paties nuostabai apdovanotas Romos prizu už kompoziciją „Sūnus palaidūnas“, Debusi gavo stipendiją ir galimybę studijuoti Menų akademijoje Romoje, Mediči viloje. Sprendžiant iš laiškų Vasnjė, kompozitoriaus Italija nežavėjo: kūrybinė atmosfera jam atrodė slogi, kompanija kėlė nuobodulį, maistas buvo prastas, būstas bjaurus, o taip pat jo nežavėjo ir itališkoji opera, kuri visiškai netiko jo skoniui. Debiusi depresavo ir negalėjo kurti. Kolegos Italijoje jį praminė „tamsos princu“. Vis dėlto 1885 m. birželį visas šis nusivylimas privedė jį prie aiškaus sprendimo sekti savo paties keliu: „Esu įsitikinęs, jog Institutas to neleis, žinoma, tai siejasi su keliu, kurį jie laiko šventu ir vieninteliu. Bet jo jau nebeišgelbėsi! Aš pernelyg įsimylėjau savo laisvę ir pernelyg tikiu savo idėjomis!“.

Neatsitiktinai dažnas bandantis apibūdinti Debiusi muziką pasakys, jog savo kūryba jis, skirtingai nei kiti, stengėsi ne perteikti savo jausmus, bet fantazuoti, kurti, svajoti: „Niekada negalėjau gyventi tarp žmonių. Juk kūrėjas iš tiesų gyvena savo svajų ir fantomų pasaulyje.“ Ne veltui jį įkvėpė ne tik simbolistų tekstai, ieškoję naujų prasmių ir spalvų senuose žodžiuose bet it  impresionistų tapytojai, sukurdavę begales mirguliuojančių tos pačios spalvos variacijų, - taip Debiusi ieškojo ir kūrė savo muziką, kurios naujas ir kitoks skambesys dažnai trikdydavo klausytoją. Sakoma, jog pats to nė nežinodamas, Debiusi davė pradžią džiazo muzikai.

Po šio pareiškimo, Debiusi dar nusiuntė keturias savo kompozicijas Akademijai, kur jos buvo sukritikuotos, pavadintos keistomis, pats kūrėjas buvo kaltinamas „advokatavimu neįprastam“, nuogąstaujama, iš tokio gabaus studento tikintis geresnių rezultatų. Vis dėlto, šiuose darbuose jau galima atsekti kai kurias vėlesnio Debiusi stiliaus detales.

Kaip ir daugelis jo meto jaunų muzikų, Debiusi išreiškė palaikymą Richardo Vagnerio (Richard Wagner) idėjoms, jo muzikai, kuri paliko neišnaikinamus pėdsakus jo kūryboje. Ypatingai operoje „Pelėjas ir Melisanda“, kuri be visa ko tapo absoliučiai naujos ir kitokios operos pavyzdžiu, kurioje išnyko arijos ir svarbiausiu tapo natūralus žodžio skambesys. Beje, dar vienas kompozitoriaus įkvėpimas ir atradimas įvyko 1889 m., Paryžiuje vykusioje didžiulėje parodoje, kur jis susidūrė su javiečių gamelano (mušamieji – aut. past.) muzika. Jos įtakos ir rytietiški motyvai yra taip pat ryškus Debiusi – pirmojo Vakarų kompozitoriaus susidomėjusio Rytų skambesiu - kūrybos bruožas.

Grįžtant prie Debiusi asmeninio gyvenimo: nutrūkus ilgametei draugystei su Vasnjė, sekė eilė romanų su įvairiausiomis dailiosios lyties atstovėmis ir net trumpos sužadėtuvės. Toks elgesys visuomenei priimtinas nebuvo ir pačiam menininkui net kainavo kelias draugystes. Panašu, jog Debiusi tai nerūpėjo. Vis dėlto 1899 m. jis vedė modelį Rozali Teksjė (Rosalie Texier). Ir ne bet kaip, o tik po grasinimų žudytis, jei ši nesutiksianti tekėti. Rozali buvo meili, praktiška, tiesmuka, ją mėgo judviejų draugai. Tačiau pačiam kompozitoriui ilgainiui įgriso jos intelektualinių gabumų ribotumas, muzikinio jausmo trūkumas, be to, jos grožis blėso greitai ir ji niekaip negalėjo susilaukti vaikų.

Kontrastinga jai, 1904 m. Debiusi gyvenime atsirado Ema Bardak (Emma Bardac): išsilavinusi, puiki pašnekovė, pripažinta dainininkė ir Paryžiaus bankininko žmona. Paslapčia nuo visų naujoji pora keliavo atostogų į Džersio salą, iš kur grįždamas, laišku Debiusi pranešė žmonai apie skyrybas. Likus penkioms dienoms iki penktųjų vestuvių metinių Rozali bandė žudytis, šaudama sau į krūtinę vienoje iš pagrindinių Paryžiaus aikščių Place de la Concorde. Moteris išgyveno, tačiau kulka įstrigo viename iš jos stuburo slankstelių visam likusiam gyvenimui.

Skandalas tęsėsi dar ilgai, abu įsimylėjėliai turėjo sumokėti nemažą kainą, draugų ir šeimos pagarbos sąskaita. Kaip bebūtų 1905 m. jiedu susituokė ir, bėgdami nuo nemalonaus dėmesio, trumpam išvyko į Angliją. Grįžę jie nusipirko namą Paryžiuje, Bois de Boulogne (dabar – Foch) aveniu, kur Debiusi ir pragyveno iki pat mirties.

Vienintelis judviejų vaikas Klod – Ema (Claude – Emma), meiliai vadinta ŠuŠu (Chouchou) gimė tais pačiais metais. Ji buvo didžiausias kompozitoriaus įkvėpimas. Ne veltui 1905 m. žymi ir „Jūros“ („La mer“) – vieno genialiausių kompozicijų - sukūrimą. Savo gyvenimo pabaigoje, sunkiai sirgdamas, Debiusi yra prisipažinęs, jog jei ne dukra, jis galėjo nusižudyti. ChouChou savo tėvą spėjo pergyventi vos metais, - difterijos epidemijos metu daktaras lemtingai suklydo parinkdamas jai gydymą.

Debiusi mirė nuo vėžio 1918 m. savo namuose. Laidotuvių procesija vyko vokiečių armijos bombardavimų metu, einant tuščiomis Paryžiaus gatvėmis. Visa Debiusi šeima palaidota mažose Passy kapinėse, išpildant paskutinį kompozitoriaus norą ilsėtis „tarp medžių ir paukščių“.

Meri Garden (Mary Garden), kūrusi pirmosios Melisandos portretą 1902 m. premjeroje apie kompozitorių yra sakiusi: „Nuoširdžiai nežinau, ar Debiusi kada nors ką nors iš tiesų mylėjo. Jis mylėjo savo muziką, ir, tikriausiai, save. Manau, jog jis buvo susipynęs savo paties genijuje. Jis buvo labai, labai keistas žmogus.“