Toska

40-ųjų Italijos įvaizdžiai

Nors dažnai galima pajuokauti, jog italų tautos prigimtis toli gražu nėra artima tvirtam fašizmo rėžimui, tačiau Benito Mussolinis turėjo aiškų planą. Po Pirmojo pasaulinio karo patekusi į ekonominę krizę, Italija buvo pasiruošusi bet kam, kas galėtų pakeisti situaciją. Tokia terpė – ideali skleistis revoliucingoms ir radikalioms idėjoms, kuo Mussolinis ir užsiėmė dvidešimtį metų būdamas valdžioje.

Jis suprato, kas yra atraminis jo šalies piliečių valdymo įrankis, - auklėjimas. Dučės valdymo laikais ypatingai svarbi tapo edukacija. Būtent per pamokas vaikai būdavo mokomi pamatinių vertybių, kurios juos tvirtai susiedavo su savo šalimi į nepadalinamą vienetą, kurį savo (žinoma)  sunkiu darbu aprūpina vadas.

Nemažai dėmesio buvo skirta ir ugdant lyčių vaidmenų suvokimą. Tam pasitarnavo ne viena programa: fašizmas skatino daugiavaikę politiką, taip įtvirtindamas moters, kaip mamos ir namų prižiūrėtojos rolę, tuo pačiu metu militarizuojant berniukų edukaciją, kurie buvo ugdomi piliečiais – kariais, bet kada turinčiais ginti savo šeimą ir didžiąją šeimą – tėvynę. Ryškiausias to įvaizdis – chrestomatine tapusi nuotrauka, kurioje mažas berniukas prisijungia prie 40 000 jaunuolių fašistų, saliutuodamas priekyje. Mums tai gali asocijuotis su militarizuotomis pionierių rikiuotėmis, tačiau skirtumas tas, jog Italijoje šie jaunuoliai buvo aprūpinami ir ginklais...

Įtakingiausia fašistų organizacija vis dėlto buvo „Opera Nazionale Dopolavoro“ (it. – „Nacionalinis poilsio klubas“), užėmusi ir tėvelius. Ši organizacija rūpinosi, kad kuo daugiau piliečių galėtų turėti radiją, per kurį galėtų klausytis Dučės žodžių. Taip pat rūpinosi nuolaidomis einantiems į specialius teatro ir kino seansus.

40-ieji, skaičiuodami paskutines fašistų santvarkos dienas, vėl ritosi į chaosą, kurio kulminacija vėliau tapo 1945-ųjų vieša nužudyto Dučės kūno egzekucija Milane. Liaudis, ilgus metus buvusi tvirtuose Mussolinio gniaužtuose, lygia jėga smogė atgal. Nors šiandien ir sunku suprasti tokį nevaldomą ir bemaž laukinį elgesį bei rasti jam paaiškinimų, nesunku tampa suvokti desperaciją, kuri buvo apėmusi visą šalį.

Ne veltui šiandien pirmieji vaizdiniai, bandant vizualizuoti to laikmečio šalį, mums siejasi su Italijos neorealizmo kinematografijos judėjimu. Nors dauguma ryškiausių juostų buvo sukurtos jau po Antrojo pasaulinio karo baigties, jų užuomazgos siekia 1935-uosius bei Jeano Renoiro, Alessandro Blasetti filmus. Vėlesni, išplėtoti ir sąmonėje nusėdę pavyzdžiai – visiems puikiai žinomi Luchino Viscončio, Roberto Rosellinio ir Federico Fellinio darbai.

Pilka, suniokota, depresyvi ir stebuklo išsiilgusi šalis. Būtume pusiau teisūs, sakydami, jog italų neorealizmo filmai buvo dokumentiniai, - nemaža jų dalis, dėl finansavimo stokos, buvo filmuojama realiose lokacijose, praeivius naudojant kaip statistus. Dažnai net ir pagrindiniai filmo aktoriai buvo neprofesionalai.

Žvilgsnis į žemiausius socialinius sluoksnius, tuo metu užėmusius šalyje daugumą, kai kam gali būti artimas sovietinei lietuvių fotografijai. Joje, juodai baltuose kadruose, matome pakraščių gyventojus, kartais nusilpusius, o kartais laimingus jų būsenai kontrastuojančioje aplinkoje. Tai, kas išlieka po šių vaizdinių, dažnai yra žmonių akys, kuriose, atrodytų visam laikui yra įrėžtas skausmas, bet vis dar gyva viltis.

Tokioje, iš pirmo žvilgsnio šaltoje, aplinkoje apsigyvena ir „Toskos“ herojai. Čia patogiai besijaučiantis Skarpija ir jo akli pavaldiniai bei jų priešingybės - Kavaradosis ir Toska, lyg atkeliavę iš to abstraktaus vilties pasaulio, kuriame vis dar svarbi yra meilė, teisybė ir, žinoma, menas, tampantis sąmoningumo atitikmeniu.

Ar tai, jog finale nelaimi nė vienas herojus yra teisinga? Nežinia. Ankstesnių amžių istorijos kartojasi, tad galbūt šis siužetas yra tarsi šauksmas tyruose apie tai, jog žiaurumas niekada ir negalėjo tapti išeitimi?

„Toska“ – tobula operos istorija?

Operos žanras, kaip ir pats operos teatras savo prigimtimi nuolat buvo įspraudžiamas tarp meno ir politikos žaidimų. Vieni iškiliausių menininkų, kaip Richardas Wagneris, manė, jog opera yra arčiausia tobulajai totalinio teatro formai, galinčiai apglėbti ir sujungti visas meno sritis, sukuriant nepakartojamą ir paveikų vyksmą. Šiandien turime Robertą Wilsoną, Jeaną Fabrę, Krzysztofą Warlikowskį, - režisierius, kurie neprivalo imtis operos tam, jog jų spektaklis taptų šia menų sinteze. Net ir statydami dramos spektaklius, kūrėjai juos paverčia žymiai platesnio mastelio veikalais, netelpančiais į tradicinio suvokimo rėmus.

Kažkada būtent mastelis buvo svarbiausia operos teatro dalis. Ir tik dėl to, jog politikai ir kiti valdžios veikėjai šią meno šaką naudodavo savo šalies reprezentacijos tikslams. Formaliai tai atrodo logiška: kuo daugiau skirtingų šakų kūrėjų vienoje didžiulėje erdvėje profesionaliai atlieka savo darbą, tuo šalis gali pasirodyti esanti geresnėje ekonominėje situacijoje, lyg teigiant, jog „mums ne tik kad nereikia jaudintis dėl maisto, mes galime sau leisti net ir TAI“.

Nepaisant to, jog laikai keičiasi, ilgas „politinio įrankio“ periodas buvo surakinęs operos sąmoningumą ir pavertęs ją gražių arijų rinkiniu. Nors pora paskutiniųjų dešimtmečių privertė operą sparčiai vytis dramos teatrą, net ir dažnas žiūrovas retkarčiais krūpteli išvydęs drąsesnius konceptualius sprendimus „muzikos šventovėje“, klausdamas „Ar taip galima?“, „Ar to reikia?“.

Čia ir pereikime prie „Toskos“ istorijos. Visų pirma, tai – pjesė, parašyta specialiai vienai garsiausių dramos teatro ir ankstyvojo kino aktorių – Sarai Bernhardt. Pagrindinės herojės ir pačios artistės portretų panašumas – akivaizdus. Abi jos – geidžiamos savojo laiko menininkės, galinčios įtakoti ne tik scenos, bet ir realųjį pasaulį. Šalia šlovės, grožio, moteriškų ambicijų ji, visų pirma, turi didžiulį įtakos aplinkai, pasitikėjimo savimi užtaisą. Ne veltui pati S. Bernhardt buvo pirmoji moteris suvaidinusi Hamletą. Kita vertus, „Toska“ buvo jos lemtingas vaidmuo, - po vieno iš pasirodymų ji sunkiai susižeidė koją, kuri taip niekada ir nebuvo sugijusi, o vėliau ją teko amputuoti.

Pučinio operoje Toska tampa „Divos grynuoliu“, apjungiančiu šiuos portretus į vieną, dramatišką personažą. Operos primadonos, skirtingai nuo daugelio dramos aktorių, paskui save visuomet vilkdavo ilgą paslapties šydą,. Jų profesijos įrankis – balsas, užburiantis savo skambesiu, jas priartindavo prie pasalūniškų ir pavojingų nimfų. Asociacijų čia gali būti daug, tačiau faktu lieka tai, jog Toska visiems laikams tapo didžiausiu operos solistės vaidmeniu. Kiekviena šios rolės besiimanti dainininkė scenoje gali tapti pasaulinio lygio žvaigžde, tačiau tuo pat metu yra priversta pajusti, kokią kainą už tai tenka sumokėti. Net atmetus kiekvieno naujo spektaklio koncepciją, pats vaidmuo savaime tampa teatro teatre žaidimu: dainininkė vaidina dainininkę.

Vilnius City Operos pasirinktas 1940-ųjų laikotarpis iš tiesų leidžia dar svariau įtvirtinti ryžtingos moters portretą. Būtent Antrojo pasaulinio karo metais, mobilizavus didžiąją dalį darbingų vyrų, moteriškoji lytis ėmė užimti jų darbo vietas. Radosi naujas – savimi pasitikinčios ir savarankiškos merginos portretas. Taip ir pati Toska čia įgauna daugiau spalvų: ji moka ne tik dainuoti ir vilioti. Ji tampa stratege, planuojančia savo veiksmus, lyg slaptąja agente karo metu, meistriškai apvaidinančia situacijas.

Žinoma, viso to net neprireiktų, jei kalbėtume apie kitokį laikmetį. Nors Pučinis, visų pirma savo operai ieškojo geros istorijos, kuri leistų sukurti jam „reikalingą“ operą, pasirinkdamas būtent šią dramą jis, sąmoningai, ar ne, joje užkodavo žymiai daugiau, nei melodraminį trikampį. Nors kartais yra sakoma, jog kompozitorius buvo gana apolitiškas ir operos siužete esanti Napoleono karų aplinka jam teleido užaštrinti čia esančius konfliktus, būtent valdžios ir politikos linija šiai operai suteikia nuolatinio aktualumo. Lemtimi galėtume vadinti ir tą faktą, jog pirmoji „Toskos“ premjera buvo nukelta būtent dėl politinių neramumų Romoje.

XIX, XX ar XXI a. karai visų pirma yra valdžios žaidimų laikas, kuriam vadovauja kategoriškos bei manipuliuoti linkusios asmenybės. Skarpija tampa jų visų portretu. Ir nesvarbu, ar mes jį vadinsime policijos, ar armijos, ar ideologijos vadu. Jis visuomet aktualiai primena tuos, kurie į valdžią ateina turėdami vieną tikslą ir nesivargina kelti sau moralinių klausimų, siekiant juos įvykdyti. Teroru ir persekiojimu jie įtikina savo tiesa. Tai – jų laikai, kuomet galingi paskelbiami teisiais, o nekalti - kaltais, kitaip mąstantis patenka į politinio teroro girnas, o bet kokia individualybė, emocija ar mintis neatitinkanti „karo laimėtojo“ filosofijos yra sunaikinama.

Taigi, koks belieka meno vaidmuo tokiame pasaulyje? „Saugus“ ir „patogus“, - toks jis tampa naudingas vieno lyderio vadovaujamoje teritorijoje. Tik niekada nėra verta apsigauti ir manyti, jog valdžia su menu ar žodžio laisve imsis dorotis tiesiogiai ar viešai. Taip, kaip Skarpija savo kabinete išgauna paslaptį iš Toskos, taip ir rėžimas palengva palenkia žmogų. Valdžia yra pernelyg arti teatro, jog nepasinaudotų jo įrankiais: įtraukiančiu siužetu, gerai surepetuota apgavyste, nepriekaištinga vaidyba. Būtent dėl to operoje kova vyksta tarp Skarpijos ir Toskos, o ne Kavaradosio.

Tad grįžtant prie klausimo, ar šiuolaikinis operos teatras turi žengti taip pat provokuojančiai ir toli, kaip drama, performansas ar vizualieji menai, - vienareikšmiškai taip. Šiandien, kaip niekad anksčiau, iškylant naujoms grėsmėms, kurias kasdieną juntame, apie kurias kasdien skaitome, opera, kaip ilgiausiai valdžios reprezentaciniu įrankiu laikytas menas, turi plačiai atverti akis. „Toska“ iš tiesų tampa idealiu, kas šimtmetį atsikartojančios istorijos pavyzdžiu, savyje derinančiu tiek kuriamo meno grožį, tiek ir skausmingas jo išnaudojimo pasekmes.